حركة المسرح الأمازيغي بالمغرب
فؤاد ازروال
دخلت الجركة الثقافية الأمازيغية بالمغرب، في العشرية الأخيرة من القرن الماضي، منعطفا هاما في مسارها، إذ باشرت معركة سياسية وأيديولوجية وحقوقية وثقافية حية وعنيفة لأجل إثبات طروحاتها وتحقيق مطالبها. وانتقلت من الانشغال بالمتعلقات التقليدية في قضية الهوية، كالحفاظ على التراث وتدوينه وتثمين مفرداته وعناصره، إلى مواجهات مباشرة ضد كافة أشكال الإقصاء والقمع، وضد كافة المفاهيم الأيدولوجية والثقافية المغرضة التي ترتكز أساسا على ادعاءات من قبيل التخوين وإثارة التفرقة والعمالة الأجنبية، وسواها من أساليب التشهير السياسي. فنشأ بذلك وعي جديد بمسالة الهوية الأمازيغية ، انتظم في تظاهرات حقوقية وملتقيات ثقافية عبر كل ربوع البلاد، وركز على تجاوز أسوار "الماضي" و"التاريخ" عبر الدخول في العصر بإنجازات منفتحة ومتفاعلة مع استحقاقاته ومتطلباته الراهنة والمستقبلية، باعتبار ذلك أحد أرقى أشكال المواجهة وفرض الذات (الأمازيغية) في سوق القيم الرمزية بالبلاد.
وقد نما الخطاب الثقافي والهوياتي الأمازيغي بسرعة فائقة، وفي ظرف وجيز، بفعل تعدد واجهات الصراع واختلاف المتدخلين المتنوعين من حيث مشاربهم واهتماماتهم، وبفضل الانفراج السياسي الذي عرفته المرحلة دوليا ووطنيا، وبفضل وعي الناشطين الأمازيغيين بأن الهوية جزء من التاريخ الذي يعاش، وأن لا خيار للتخفيف من عدوانه وسلطته إلا بالانخراط فيه والتجاوب مع منجزاته، لآن الذات جزء، و"ليس للأجزاء وجود خارج الكل، ولهذا الكل منطقه وقانونه ومقولاته" . وهكذا انتقلت الحركة الأمازيغية من مجرد المطالبة بمجموعة من الحقوق اللغوية والثقافية إلى بلورة خطاب شامل يقدم مشروعا مجتمعيا متكاملا، يتأسس على الإيمان باستثمار الفكر الإنساني المستنير ومخزونه من النضال والإبداع بما يتناسب مع تاريخ البلاد وواقعه، والإيمان بحق الاختلاف واحترام الآخر والتعدد الثقافي والفكري واللغوي والسياسي بوصفه مدخلا أساسيا لإشاعة حقوق الإنسان وإرساء قواعد الديموقراطية، مع تجسيد الهوية الأمازيغية في المجتمع ومؤسساته الرسمية والمدنية عن طريق دسترة اللغة الأمازيغية وإدراجها ضمن برامج التعليم والإعلام، وإدماجها في مختلف الإدارات ومجالات الحياة العامة .
وسخر هذا الخطاب كل الوسائل الثقافية الممكنة لبسط مقولاته وتوضيح طروحاته، ووجد في التعابير الفنية والأدبية إمكانات هامة واستثنائية للتأكيد على خصوصية الهوية الأمازيغية، ولتعزيز الدفاع عن وجودها وتفردها واختلافها، فتكاثفت المجهودات من أجل إظهار ما تزخر به الثقافة الشعبية الأمازيغية من ذخائر فنية وأدبية متنوعة ونفيسة. وفي الآن نفسه، انطلقت "دينمامية ملحوظة تجلت في تنامي الوعي بأهمية الفعل الإبداعي الكتابي في الإقلاع بالأمازبغبة، وتحقيق التراكم في مجال النشر والمطبوعات لتجاوز وضعية الشفوية المرتبطة بهذه الثقافة" . وجاءت كل تلك المجهودات في سياق مشروع تحديثي يرمي إلى خلق منجز أدبي وفني بديل ومخالف قادر على إبراز إمكانات اللغة الأمازيغية وثقافتها، ليجيب على أسئلة التشكيك الموجهة إليهما (أي اللغة والثقافة الأمازيغيتين) من جهة، وليجعلهما مسايرتين للتحولات والتغيرات العميقة التي مست جل البنيات السوسيوثقافية للمجتمع المغربي. فظهرت لأول مرة في الأدب الأمازيغي أجناس أدبية وافدة كالرواية والقصة والمسرح، وظهرت في الفن الأمازيغي فرجة المسرح.
وفي هذا السياق، انطلقت هذه الأجناس الأدبية والفنية الجديدة في رصد مباشر لواقع الحركة الثقافية الأمازيغية، تنفح عن أفكارها، وتنطق جهارا بشعاراتها، وتعبئ الجماهير لصالحها، وتسعى إلى ترميم ما تدمر من الهوية الأمازيغية وإلى إعادة الاعتبار إليها، وإلى نشر الوعي بالذات، وترسيخ هذا الوعي في الحياة اليومية للأفراد والجماعات، وجعله وسيلة أو طاقة محركة للطموح نحو التحرر والعيش الكريم. لذلك كانت تنزع بقوة إلى الاشتغال على موضوعات مركزية تقع في صميم انشغالات الحركة الثقافية الأمازيغية، كالتعلق بالأرض وإعادة تثمين التاريخ المحلي المهمل وواقع اللغة الأمازيغية وتراثها.. وتنشد إلى أخرى مرتبطة بحياة الإنسان الأمازيغي، كقسوة العيش بالبادية والهجرة والمعاناة من الازدراء والتحقير والاضطهاد من لدن المسئولين والمؤسسات.. وكانت (هذه الأجناس) في كل ذلك تحاول أن تبقى على صلة وثيقة بالتراث الأمازيغي العريق، بكل فنونه التعبيرية الشفاهية، من شعر وأمثال وحكايات، وبكل رموزه التاريخية وعلاماته الثقافية. وفي الآن ذاته، كانت تحاول أن تستعير من التجارب الإنسانية المختلفة الميزات والخصائص والوسائل الفنية الحديثة كلما تقدمت في مسارها مرحلة أو شوطا، حتى تعطي وجها جديدا ومغايرا للثقافة الأمازيغية المعاصرة، يخرجها من إطار اختزالها في مجرد أيقونات أو أطر فلكلورية جامدة وثابتة تزين رفوف (المتحف الثقافي الوطني) إلى نشاط متوثب يساهم في مختلف مجالات الحراك الاجتماعي بالوطن.
وفي غمار هذه الدوائر من الصراع والدينامية الثقاقية ولد المسرح الأمازيغي بإيعاز من الحركة الثقافية الأمازيغية "التي سعت إلى تبليغ خطابها بمجموعة من الطرق والوسائل منها المسرح الذي استخدمته كوسيلة طليعية في هذا الصدد لقدرته على بث الوعي وإيقاظ الذهن والعواطف" ، وجعلت منه أيضا إحدى وسائلها الاساسية في سعيها لتأسيس خطاب حداثي يستطيع تحقيق الهوية والذات الأمازيغيتين، ويترجم الوعي الجديد والعصري بهما، ويعبر عن أمالهما وطموحاتهما، ويعكس خصوصياتهما وسماتهما. فانطلق الرواد، منذ مطلع التسعينيات الفارطة، إلى تأسيس اللبنة الأولى للممارسة المسرحية الأمازيغية، وأصروا على تقديم أعمالهم بشكل متواتر ومكثف، وحرصوا على تحقيق التراكم الكافي من أجل ضمان الاستمرار والترسخ. ثم أتى بعدهم جيل آخر ارتقى بهذه الممارسة إلى مستوى أفضل في الإنجاز وأكثر نضجا على المستوى الجمالي والفني، حتى جعل من المسرح الأمازيغي واقعا ملحوظا وتجربة متطورة داخل حقل الثقافة المغربية.
وقد واجهت هذه التجربة، منذ نشأتها، أسئلة كثيرة ومختلفة. كان بعضها يروم التشكيك في منجزها وحقها في الوجود، وفي ماهيتها وخصوصياتها، وبعضها كان يروم البحث عن هويتها ووظيفتها، وعن طبيعتها وطرائق تطويرها. وأثيرت حولها، أو بشأنها، قضايا ثقافية وتاريخية وجمالية ساهمت بشكل كبير في إضاءة جوانب متعددة من الثقافة الأمازيغية وتراثها.
ماهية المسرح الأمازيغي
لم يكن الاعتراف بالمسرح الأمازيغي داخل منظومة الثقافة المغربية سهلا ويسيرا. فقد استقبل بكثير من التشكيك في ماهيته وفي حقيقة وجوده، مما حتم عليه أن يخوض صراعا قويا ومريرا حتى يفرض نفسه ووجوده.
وبدأت أولى علامات هذا التشكيك في توصيفه الاسمي، إذ يطلق عليه البعض اسم "المسرح الناطق بالأمازيغية"، والبعض الآخر اسم "المسرح بالأمازيغية"، ويحب البعض الآخر تسميته بـ"المسرح المغربي الناطق بالأمازيغية"، بينما يجمع الممارسون والمناضلون الأمازيغيون على تسميته بـ"المسرح الأمازيغي" تمييزا له عن باقي أشكال التعبير المسرحي بالمغرب وبلدان شمال إفريقيا. وكل هذه التسميات، في جوهرها، مصطلحات مشبعة بأفكار وتصورات تستدعي طرح اسئلة أو تساؤلات كثيرة حول تجربة هذا المسرح، والتي يمكن تلخيصها في :
ـ "ما الذي تعنيه صفة (الأمازيغي) ؟
ـ وبمعنى آخر، ما الذي يجعل هذه التجربة الفنية متميزة عن غيرها من التجارب المسرحية في إطار المسرح المغربي بشكل عام ؟
ـ وما الذي يميزها حتى داخل الثقافة الأمازيغية الحديثة عن غيرها من القيم التي تشكل لحمة خطاب أمازيغي موحد، تتقاسم خطاباته الفكرية والسياسية والفنية هما واحدا ومشتركا، هو تثبيت الوعي بمدى الأهمية القصوى التي شكلتها وستشكلها الثقافة الأمازيغية... ؟" .
"ـ هل يتعلق الأمر باللغة باعتبارها المادة الأساسية للكتابة الدراماتورجية وللإلقاء الركحي ؟
ـ أم هل يتعلق الأمر بالانتماء الإثني ؟
ـ أم أن الأمر يتعلق بهموم وقضايا الإنسان الأمازيغي بصفة عامة ؟" .
وطرح مثل هذه الأسئلة كانت حافزا قويا للتفكير والبحث عما يشكل خصوصيات هذا المسرح ويحدد هويته الفنية والثقافية، ودافعا للسعي نحو تحديده من الناحية اللسانية والموضوعية في علاقة مع حياة الإنسان الأمازيغي في تفاصيلها المادية، ومع انشغالاته الفكرية وطموحاته ومكابداته النفسية. وبذلك أمكن تعريف هذا المسرح بأنه هو الذي يلتزم بمعايير ثلاثة، هي :
"1ـ إن المسرح الأمازيغي هو الذي يكون من إنتاج الإنسان أو الذات الأمازيغية أو البربرية؛
2 ـ إن المسرح الأمازيغي هو الذي يتخذ القضايا الأمازيغية موضوعا له؛
3ـ إن المسرح الأمازيغي هو الذي يستعمل اللغة الأمازيغية أداة للتعبير والتبليغ والتوصيل." .
وبذلك، يختلف المسرح الأمازيغي عن سواه من تجارب المسرح بالمغرب بأنه ذات خلفية هوياتية، تتجلى في "مقارباته الفنية عن طريق مسرحة ملامح الهوية بتوظيف الأساطير والخرافات والتاريخ والصور المشهدية المستمدة من الأيقونات البصرية المتوارثة، رغبة في إكساب المزيد من الشرعية للخطاب الأمازيغي، أو من أجل اتخاذ المسرح كأداة للتواصل الشعبي وتوطيد الشعور بالانتماء في الأوساط الشعبية الأمازيغية التي لم تكن منخرطة بشكل مباشر ومنظم في هذا الجدل الثقافي والسياسي" الذي أثارته الحركة الثقافية الأمازيغية. فكان هذا المسرح، تبعا لذلك، وسيلة من وسائل التعبئة الجماهيرية، وأداة لبناء متخيل هوياتي قائم على استثمار المعيش الكائن والراسخ في الذاكرة الشعبية وعلى الممكن المراد تحقيقه وبلوغه.
ويختلف هذا المسرح أيضا بأنه توجه إلى الجمهور الواسع والفقير بالمناطق النائية والمهمشة، بعيدا عن المدن الكبرى والمركزية، وبأنه كسر الوهم الذي ظل مسيطرا على الثقافة الفنية المغربية بأن التعابير الفنية والأدبية لا يمكن أن تكون أو تحقق إلا باللغة العربية الفصحى.
المسرح الأمازيغي، بداية أم بدايات ؟
يذهب أغلب المهتمين والدارسين إلى أن المسرح الأمازيغي عرف أولى صرخات ولادته في السنوات الأولى من العقد الأخير من القرن الماضي ، لما بدأ يتشكل في حركة فنية واعية بذاتها وأهدافها داخل الحركة الثقافية الأمازيغية، ولما تأسست "الفرق المسرحية في بعض المدن المغربية، منها أكادير والناظور والرباط والدار البيضاء والحسيمة وبني ملال، الشيء الذي أفرز خريطة مسرحية جغرافية، هاجس الفاعلين فيها هو استمرارية المسرح الأمازيغي ضمن المنظومة المسرحية المغربية مركزين على الهوية والإبداعية (....) فانتعشت بعدها الحركة المسرحية الأمازيغية، وتأسست الفرق وعرضت مجموعة من العروض المسرحية بعدد من المدن والقرى المغربية مراكمة تجارب مسرحية، فرضت نفسها بين ألوان المسرح المغربي المقدم باللغة العربية أو اللهجة الدارجة" . وبعدها أصبحت تجربة قائمة الذات، لها حضورها وقوتها ومشاريعها داخل المجال الفني الوطني.
ومن جهة أخرى، يرى البعض أن المسرح الأمازيغي انطلق بالجزائر مع الأديب الكبير كاتب ياسين في مرحلة مبكرة من سنوات السبعينيات حينما كانت فرقته تقدم عرضها (محمد يحمل حقيبته) مستخدمة العربية الدارجة وأمازيغية القبايل (تاقبايليت) للتقرب من الجمهور الجزائري . ثم بعده أقدم، خلال الثمانينيات المبدع محمد أويحيى على ترجمة نصوص مسرحية عالمية متأثرا بشدة بالمسرح المعاصر الأوروبي (بيكيت، بريخت، موليير، بيرانديللو)، وقدم بعضها على خشبات المسرح بالمنطقة الأمازيغية بـ(القبايل) الجزائرية . وصادف في المرحلة نفسها، أن نشر المناضل والأديب الأمازيغي الصافي مومن علي أولى المسرحيات المكتوبة باللغة الأمازيغية (أوسان صمذنين/ الأيام الباردة) التي عدها البعض البداية الفعلية للمسرح الأمازيغي المعاصر، لاسيما وأنها كتبت لتعطي إشارة عن بقاء لغته الأم (الأمازيغية) حية حسب تعبيره .
إلا أن العديد من المناضلين والمثقفين الأمازيغيين رأوا أن في الإقرار بالبدايات العصرية للمسرح الأمازيغي إجحافا علميا وتاريخيا كبيرا في حق هذا الفن بشمال إفريقيا، وفي حق تاريخ الشعب الأمازيغي وحضارته القديمة، وأنه يتساوق مع التاريخ الرسمي المغرض الذي يلغي كل كيان ثقافي وحضاري ممكن للمنطقة قبل الفتح الإسلامي. فساقوا مجموعة من الدلائل والقرائن على أن المسرح كان فنا رائجا وراسخا في التاريخ الأمازيغي القديم، قبل أن يندثر خلال المرحلة التي تلت الفتح الإسلامي، فجمعوا كل الإشارات التي وردت في كتب التاريخ القديمة حول البنايات المسرحية القديمة، وحول أسماء الفنانين والمبدعين الذين تألقوا في سياق الحضارات المتوسطية العريقة التي غزت شمال إفريقيا كالرومان والإغريق، وحول أشكال العروض وأنواعها مما كان يعرض ومما كان يدرس للأمراء والعامة. وأقاموا بذلك دليلا قاطعا على أن الحضارة الأمازيغية القديمة عرفت هذا الفن وأتقنته. ومن ثمة، لا يمكن اعتبار ظهور المسرح الأمازيغي في العصر الحديث ولادة أو نشأة لفن جديد، بل انبعاثا وعودة من جديد.
ولا يتوانى الجميع في التذكير بالتراث الفرجوي الهائل في الثقافة الأمازيغية كلما تعلق الأمر بالتأريخ للمسرح المغربي بصفة عامة، والأمازيغي بصفة خاصة. بل إن بعضهم ذهب في ذلك إلى أن "المسرح الأمازيغي نشأ على شكل فرجات وألعاب فولكلورية واحتفالات وطقوس ومرويات مشخصة شعبية تمارس في المدن والقرى والبوادي، ومنها اليومي والمناسباتي والموسمي" ، وما ولادته الجديدة إلا امتداد طبيعي أو تحول منطقي في التطور التاريخي لهذه الفرجات الشعبية بعد تغير الأوضاع السوسيوثقافية في البلاد.
ويترجم هذا التجاذب والجدال في حقيقة بداية المسرح الأمازيغي الرغبة العارمة لدى الجميع في التأكيد على امتلاك الثقافة الأمازيغية العصرية والقديمة لهذا الفن الذي هو مؤشر بارز على "المدنية" و"التحضر", باعتباره فنا لا يزدهر إلا في البيئات التي تتوفر فيها شروط الاستقرار الاقتصادي والسياسي والاجتماعي، والتي تتسم ثقافتها بالازدهار والنبوغ والتسامح. ويعكس أيضا الانخراط في الحساسية الأنتربولوجية التي عمت التفكير المسرحي والفني بالمغرب، والتي جعلت من مسألة الأصول أحد ثوابت الدرس المسرحي في المغرب من أجل إكساب هذا الفن الشرعية داخل الوسط الثقافي وترسيخ ثقافة وطنية تعي جيدا علاقة التوازن بين الذات والآخر .
اللغة والتراث والهوية
إن اللغة في طروحات الحركة الثقافية الأمازيغية "هي الحياة بالنسبة للإنسان، وهي الروح بالنسبة للذات، وبها يتميز الأمازيغي عن غيره" ، والتراث هو تاريخ المجتمع الأمازيغي وملخص حضارته ومستودع قيمه وأعرافه. ولأن المسرح الأمازيغي كان، في أصله، وسيلة طليعية في بث الوعي وإيقاظ الذهن والعواطف من لدن الجمعيات والأندية الثقافية الأمازيغية وأداة للتعبئة الهوياتية، فقد كان لزاما عليه أن يولي حرصا شديدا لهذين العنصرين، وأن يجعل منهما عماد تميزه وتفرده.
ولقد اهتم الممارسون المسرحيون باللغة المنطوقة اهتماما بالغا، طغى على كل اللغات والأنظمة التواصلية والجمالية الآخرى القائمة في الفن المسرحي، وشجع كل الفاعلين الثقافيين والمناضلين على كتابة أو إعداد النصوص والإشراف على إنجاز العروض معتبرين الأمر مهمة نضالية من أجل ترسيخ اللغة الأمازيغية وإشاعتها. وكان جزء كبير من المناقشات التي تتلو العروض أو تعلق عليها تنحو نحو تقييم اللغة المستخدمة ومساءلتها، مما أدى إلا استخلاص ملاحظات عامة من لدن المتتبعين والدارسين، أهمها:
ـ وجود اضطراب في استخدام اللغة المنطوقة، وترددها بين لغة الحديث اليومي واللغة الشعرية، وتجريب اللغة الأمازيغية الموحدة ،
ـ الانتساب إلى المسرح الأمازيغي هو انتساب لساني مطلق، يكفي استعمال الحديث باللغة الأمازيغية فوق الركح لتكون في حضرة هذا المسرح ،
ـ اتخاذ اللغة المنطوقة معيارا أساسا في تمييز هذا المسرح، وفي تحديده داخل النسق الفني المغربي،
ـ تحديد المجال الحيوي لهذا المسرح بلغته، مادامت تخاطب الناس بلسان غير بعيد عنهم شكلا ومضمونا .
أما بالنسبة للتراث، فقد دفعت "مسألة الهوية" الممارسة المسرحية الأمازيغية إلى أن تنخرط في مهمة الدفاع عن الموروث الثقافي الأمازيغي والاهتمام به، والعمل على حمايته من الانقراض والضياع. فعادت إلى استقراء الذاكرة التاريخية والحضارية المحلية، واشتغلت على توظيف كل نماذجها الساطعة ومختلف مظاهر الاحتفالات والفرجات الشعبية الفطرية وفنون الأدب الشفهي من حكايات وخرفات وأمثال... وحاولت أن تجعل من ذلك ثاني عناصر خصوصيتها بعد اللغة.
وتعاملت العديد من الأعمال المسرحية مع هذه المادة التراثية الغنية تعاملا سطحيا ومباشرا، فأضحت فقراتها ومفرداتها مجرد معارف وأفكار تردد فوق الخشبة، ومقحمة بدون مبرر موضوعي او فني مقنع. ومالت نحو إعادة أو استنساخ صور ثقافية نمطية تزكي الصياغة الفولكلورية للهوية والناس والبلد برمته، كما تمثلتها الإثنوغرافيا السياحية ، فركزت، في ذلك، على الأبعاد العجائبية والغرائبية وتقديم الصور الأيقونية الجاهزة للشخصيات والأحداث، والأمكنة والرموز الثقافية.
وهذا الأمر جعل الخشبة الأمازيغية تزدحم بالعلامات والعناصر التي لا تربط بينها، في الغالب، إلا علاقة خفيفة وخفية مرتبطة بخطاب الهوية، وجعلها مجالا أو فضاء يعتمد في الإدراك على مبدإ التراكم أكثر من مبدإ وحدة ألأسلوب . وكل ذلك من أجل إثبات عراقة التراث الأمازيغي وثرائه، وعبرهما إثبات الهوية الأمازيغية.
لكن مع بداية الألفية الثالثة سيعيد هذا المسرح النظر في علاقته بالجانب النضالي الهوياتي، وفي وسائله الفنية وعناصره الجمالية في تصريف خطابه. ومن ثمة، سيعيد النظر في عنصري اللغة والتراث، فينظر إليهما برؤية جديدة ترمي إلى جعلهما مجرد وسيلتين أو نسقين من ضمن أنساق فنية ودلالية متعددة في صناعة الفرجة المسرحية.
هكذا سيتحول المسرح الأمازيغي من التفكير في اللغة إلى التفكير من خلالها، مما سيخفف من سطوتها ومساحتها، وسيرقى بها إلى مستويات تعبيرية أكثر استعارية وشاعرية. فقد أدرك أنه بهذا المسلك سيخدم أكثر "اللغة الأمازيغية بترسيخها رويدا رويدا في الأذهان بجانب الجماليات والقيم والأمثال، وأيضا بالبهارات والجزئيات التي تجلب المتفرج للتتبع والتركيز في استهلاكه للمعروض. وهذا باعتبار اللغة الأرضية والأداة التي يؤسس عليها الباقي الفرجوي. إذن هي ليست الغاية، لكنها الوسيلة التي توصل الحمولة المراد إبلاغها. ويجب تحيين هذه الوسيلة للوصول إلى الهدف" عن طريق وضعها ـ بشكل سلس ومتناغم ـ في شبكة العلاقات التي تجمع بين مختلف عناصر الفرجة المسرحية، ودون ابتذال وتبسيط، ودون مغالاة ومبالغة في استعراضها.
كذلك سيتجه هذا المسرح إلى تفادي السقوط في الانغلاق داخل التراث، وسيجتهد في الاستفادة من عناصر الفنون والآداب الشعبية المحلية باعتبارها تقنيات وأدوات فنية، وأساليب تعبير فرجوية ذات قوة تأثيرية فعالة، فيوظفها في إطار عصري متحرك وحيوي، ويناقشها بطريقة تستجيب للحاجيات الاجتماعية والنفسية والثقافية للفرد والمجتمع الأمازيغيين في اللحظة الراهنة. فيتحول هذا التراث، تبعا لذلك، من غاية إلى تقنية، ومن أداة لترسيخ التمثلات السائدة والقائمة إلى عامل في تغييرها وتغيير شروط إنتاجها واستهلاكها.
ويعد جل المهتمين والدارسين هذا التحول علامة فارقة بين مرحلتين حاسمتين من التاريخ القصير لهذا المسرح: مرحلة التأسيس ومرحلة إعادة التأسيس . وتأسست الأولى على جهود مناضلين وهواة في إطار جمعيات الحركة الثقافية الأمازيغية، واتخذت من المسرح أداة صريحة للتعبير عن المطالب اللغوية والثقافية للحركة وبشكل مباشر. وانطلقت الثانية مع الفرق المسرحية التي استفادت من مختلف اشكال الدعم المادي والمعنوي والفني لتنتج أعمالا مميزة تكشف عن طريقة جديدة وعصرية في التعبير عن الوعي بالذات والهوية. وفسحت المجال للحديث عن حساسيات مختلفة: (المسرح الشعبي) و(اتجاه الشجن الرومانسي) و(الحساسية الإثنوـ جمالية) و(الحساسية التجريدية) ، أو عن مدارس واتجاهات متعددة: (الاتجاه الفكاهي الشعبي) و(الاتجاه الكلاسيكي) و(الاتجاه الواقعي) و(الاتجاه التاريخي) و(الاتجاه الرومانسي) و(الاتجاه الميتامسرحي) و(الاتجاه الرمزي) و(الاتجاه التجريدي) و(الاتجاه الشاعري) و(المسرح الفردي) .
وبالرغم مما يمكن أن يكون في هذه التفريعات ـ وبالخصوص الثانية ـ من بعض المبالغة أو التجاوز التنظيري بالنظر إلى حقيقة المنجز المسرحي الأمازيغي من حيث التراكم والنوع معا، فإنها تؤشر على أن هذا المسرح قد انخرط في دينامية ملحوظة من الاستمرار والتطور، وأنه قطع شوطا مهما في مسار النضج والإبداع.
المعنى والمبنى أو الثابت والمتحول
قطع المسرح الأمازيغي، في مسار تطوره، مسافة هامة في فهم أسس الإنجاز المسرحي وآلياته الجمالية والفنية، وفي تنويع اختياراته وتوجهاته في إبداع الفرجة وصناعتها. وتقدم بخطوات سريعة في طريق تجويد مهارات الممارسين والفنانين، وفي الانفتاح على التجارب الإنسانية وعلى الاتجاهات الوطنية الأخرى للاستفادة منها. وفي خضم ذلك، تغير الكثير من ملامحه، وتحول العديد من سماته. وظلت أخرى ثابتة، يتمسك بها، ويحافظ عليها باعتبارها عماد اختلافه وجوهر هويته وماهيته.
استمرت الخلفية الهوياتية في تشكيل السياق العام الذي تتحرك فيه الإنجازات المسرحية، "لأن سؤال الهوية هو قدر (هذا المسرح) التاريخي ومصيره المحتوم. (..) ومبتدأ هذا التشكل المسرحي وخاتمته هو متخيل الأمازيغ الباذخ والمترع بالرموز اللغوية والعلامات البصرية والكوريغرافيات المختلفة وفنون الرقص والأكروبات وطرائق الوشم ومختلف الكتابات ذات الحوامل المتعددة على الجسد وغيره، وصيغ آية في الثراء الجمالي والغنى الدلالي للحلي والألبسة والأنساق السيميوطيقية للألوان والأنسجة والملحقات المختلفة للزينة" . لكن بناء هذه الخلفية تغير من حيث أسسه وصيغه، إذ أصبح يستند إلى نسج علاقات تبادلية مع الأنساق والأشكال المتعددة للمتخيل المسرحي بالمغرب وخارجه، وأضحى ينظر إلى اللغة والتراث باعتبارهما عنصرين حاملين للهوية، وليس مجرد قناتين أو وسيلتين للحديث عنها.
وهكذا استمر أيضا استحضار عناصر التاريخ والتراث وتوظيفها، لكن دون تقديس ومن غير تكديس، بل عبر تحويلها إلى علامات موحية ورامزة داخل فضاء الخشبة، ومنخرطة في نظام متكامل من الكتابة الركحية التي تشكلها مختلف العناصر السينوغرافية. استمر استحضار الشخصيات والأحداث وألأمكنة التاريخية الماجدة، واستمرت استعادة المفردات الفرجوية والأدبية التقليدية المشرقة، لكن دون أن تكون محور العروض وغايتها، وليس من اجل الحفاظ عليها و"توثيقها" أو "تدوينها"، بل من أجل خلق الفرجة وتحقيق المتعة من خلالها، ومن أجل جعلها رموزا ذات حمولات إيحائية قابلة للتأويل المتعدد في بناء المعنى والدلالة العامة.
إلا أن الثابت الأساس في الحركة المسرحية الأمازيغية هو الموضوع، فقد ظلت تيمات بعينها تتكرر في كل الأعمال وعبر كل السنوات، وهي: "الدفاع عن الهوية الأمازيغية، التشبت بالأرض، الإشادة برجال المقاومة، الهجرة" ، حياة البادية، الحكاية الشعبية، رفض المدينة... وكلها تيمات، في أصولها وامتداداتها، تتمحور حول قضية الهوية الأمازيغية. وقد ظل الاحتفاء بها قائما وظاهرا حتى عندما تطورت أساليب معالجتها وتجارب مقاربتها من الناحية الإخراجية، وحتى عندما تم فتحها على قضايا إنسانية وحضارية شاملة. لأن الأفق المنشود كان هو تعزيز الهوية الأمازيغية بجعلها معاصرة وذات ملامح جديدة، وبإدماجها في التطور التاريخي والثقافي للمجتمع الإنساني العام.
ويمكن القول أن المسرح الأمازيغي قد حقق تطورا ملحوظا في التقنيات والوسائل الفنية، وفي طرق المعالجة والرؤى الإخراجية، وظل ـ في الوقت ذاته ـ متمسكا بخلفيته الهوياتية وبموضوعة "القضية الأمازيغية". كما يمكن القول أيضا أن هذا الوضع، وإن كان قد مس جزءا كبيرا من الحركة المسرحية الأمازيغية، فقد ظل جزء منها ثابتا على حالته الأولى، يعيد إنتاج الفرجة بالأدوات والوسائل الفنية وبالمعالجات المعنوية ذاتها، دون تطويرها أو تجديدها.
التأليف،الحلقة الأضعف
إذا كان المسرح الأمازيغي هو أكثر الفنون الجديدة نجاحا وتحقيقا للإنجازات في الثقافة الأمازيغية الحديثة، "فإن كل ما أنجزه وراكمه بقي مرتبطا بالشق الفني، أي بشق العروض والتشخيص الركحي. أما على مستوى الكتابة الأدبية، أي النص الأدبي المطبوع والمنشور، فلم يستطع أن ينجز شيئا يذكر (... فقد ظل يعاني) من أن جل النصوص تضيع أو تتوجه فقط إلى العرض، رغم أن العديد منها يحمل قيما جمالية وفنية رفيعة، ويحتوي على معالجات فنية موفقة للمواضيع والتيمات" . لذلك "تعد الكتابة المسرحية ـ إلى جانب المقالة ـ الحلقة الأضعف في الكتابة الأدبية الأمازيغية" .
وإن كان أول عمل أدبي أمازيغي في استنبات الأجناس الجديدة في الثقافة الأمازيغية المعاصرة هو الإصدار المسرحي للمبدع الصافي مومن علي سنة 1983، والموسوم بـ (أوسان صمضنين) أي (الأيام الباردة)، فإنه كان يجب انتظار سنين طويلة قبل أن يصدر العمل المسرحي الثاني، والذي خرج إلى الوجود سنة 2008، لتتلوه ـ بعد ذلك ـ مجموعة من النصوص المسرحية المنشورة القليلة التي لم تتعد ـ لحد الآن ـ عشر مسرحيات منشورة.
والتأليف المسرحي بالأمازيغية لم يتوسع إلا مع مطلع التسعينيات الماضية، لما تعددت العروض وتواترت الأعمال، و لما تكاثرث الفرق المسرحية ـ الهاوية وشبه المحترفة ـ بكل أرجاء البلاد، فنشأت الحاجة إلى النص، هذه الحاجة التي شجعت الكثير من المبدعين الشباب على التأليف الشخصي أو الإعداد انطلاقا من عملية الاقتباس من النصوص الوطنية والعالمية. لكن هذه النصوص لم تجد طريقها إلى النشر والطبع ليتسنى للقراء والجمهور الواسع الاطلاع عليها والتعرف من خلالها على جانب مهم من حوانب هذا الفن الجديد .
خلاصة
يعد المسرح الأمازيغي تجربة من تجارب المسرح المغربي المعاصر، نشأ وتبلور في حضن الحركة الثقافية الأمازيغية، تحدث بمضامين خطابها، والتزم بخدمة غاياتها وأهدافها، وتشبث بتوجهها الهوياتي، وناضل من أجل انتزاع الاعتراف باللغة والثقافة الأمازيغيتين وبالمكون الأمازيغي في نسق الكيان الهوياتي بشمال إفريقيا. وقد بدأ ـ كما كل التجارب تبدأ ـ بسيطا ومتواضعا، ثم تطور بفعل انفتاحه على التجارب الوطنية والإنسانية، مستفيدا منها في تجويد تقنياته وأدواته الفنية، ومستعيرا منها الوسائل الجمالية والطرائق الفعالة في التعبير وفي طرح الأفكار والمواضيع.
وكان لهذا المسرح قسط وافر من الفضل في تحريك النقاش في مجالات مختلفة من الحياة الثقافية بالمغرب، فقد بحث بشكل أعمق في تاريخ الفنون والآداب بشمال إفريقيا، ونفض الغبار عن أسماء وإنجازات قديمة أهملت وأغفلت، وكشف عن مساهمات كبيرة للأمازيغ في ازدهار حضارات البحر الابيض المتوسط. وأعاد النظر في قيمة التراث المحلي، وعمل على توثيق جزء هام من عناصره، وعلى تثمينه وإحيائه، وعلى إبراز وظائفه وحقيقته في صناعة التميز الثقافي والحضاري. كما اثبت قدرة الثقافة الأمازيغية على احتضان الفنون الإنسانية، وعلى استنبات أنواعها وأشكالها المتعددة.
وعموما، تعد هذه التجربة إضافة نوعية للتجربة الوطنية العامة، وتشتغل في إطارها من أجل توسيع مشاريعها وتنويعها، وفتحها على التوجهات الثقافية والفنية التي تعبر عن حاجيات وانتظارات فئات عريضة من المجتمع، وتعقد مصالحة بينهما. وبذلك تفتح أمامها آفاقا جديدة ظلت غافلة عنها مدة طويلة من الزمن.
الهوامش والإحالات
ـ يشير الباحث الحسين وعزي إلى أن الإرهاصات الأولى لانتقال الوعي بالهوية الأمازيغية من شكله التقليدي إلى شكله العصري ظهر، أول ما ظهر بالمغرب، في أواسط السبعينيات من القرن المنصرم، لما نحت الإنتاجات الأدبية والفكرية إلى خلق هوية ثقافية أمازيغية جديدة تتجاوز مرحلة الشفاهية إلى مرحلة الكتابة، وإلى تجديد أدواتها التعبيرية والفنية عبر تطعيمها بقيم ومقومات حداثية.
انظر: الحسين وعزي، نشأة الحركة الثقافية الأمازيغية بالمغرب، سيرورة تحول الوعي بالهوية الأمازيغية من الوعي التقليدي إلى الوعي المعاصر، مطبعة المعارف الجديدة، الرباط، المغرب، 2000. الطبعة 1.
ـ داريوش شايغان، أوهام الهوية، ترجمة محمد علي مقلد، سلسلة بحوث اجتماعية، عدد 18، دار الساقي، بيروت، لبنان، 1993، الطبعة 1، ص 20.
ـ خالد المنصوري، "أسس المرجعية عند الحركة الثقافة الأمازيغية، وأهم مميزات الخطاب الذي تبناه"، الموقع الإلكتروني: (الحوار المتمدن): www.ahewar/org، العدد 1920، 20/5/2007.
محمد أوسوس، "بعض الملامح العامة للتجربة الشعرية الشبابية الأمازيغية الحديثة بسوس"، مجلة أسيناك، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية، المغرب، عدد 4 و5، 2010، ص 41.
- نوال بنبراهيم، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، أشغال اليوم الدراسي حول المسرح الأمازيغي ـ 16 أيريل 2006، كتاب جماعي، منشورات المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية، مطبعة المعارف الجديدة، الرباط، المغرب،2011، الطبعة 1، ص 47.
ـ نوال بنبراهيم، "المسرح الأمازيغي تجارب ورؤى"، مداخلة بندوة "المسرح الأمازيغي، بين مسالة الهوية وأسئلة الفن"، أشغال اليوم الدراسي ـ 13 أبريل 2011، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية.
ـ مسعود، بوحسين، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، أشغال اليوم الدراسي حول المسرخ الأمازيغي ـ 16 أيريل 2006، مرجع سابق، ص 9 ـ 10.
ـ نفسه، ص 10.
ـ جميل حمداوي،"المسرح الأمازيغي: من الماضي إلى الحاضر" الموقع الإلكتروني : www.almothaqaf.com
ـ مسعود بوحسين، مرجع سابق، ص 13.
ـ الحسين القمري، إشكاليات وتجليات ثقافية بالريف، كتاب مشترك، مطابع أمبريال، سلا، المغرب، 1994، الطبعة1، 147.
- نوال بنبراهيم، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، مرجع سابق، ص 47 ,48.
ـ Daniela, Merolla, De l art de la narration on tamazight (Berbére), 200 ans d études, état des lieux et persctives, Publication de Centre de Reccherche Berbére-Inalco, M.S- 21- ussan amaziv, Edition PEETERS, Paris, 2006, P 185.
ـ ibid, p 185.
- ibid, P 187.
ـ عمر خلوقي، "المسرح الأمازيغي بين المحاكاة والتمسرح والبحث عن الذات"، جريدة تاويزا، المغرب، العدد 100، غشت 2005.
ـ حسن يوسفي، المسرح والأنتربولوجيا، منشورات دار الثقافة، مطبعة النجاح الجديدة، الدار البيضاء، المغرب، 2000، الطبعة 1، ص 83.
ـ الحسين وعزي، مرجع سابق، ص 158,
ـ نوال بنبراهيم، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، مرجع سابق، ص 47.
ـ جميل حمداوي، المسرح الامازيغي، مطبعة الجسور، وجدة، المغرب، 2009، الطبعة1، ص 24.
ـ رشيد أوترحوت، "المسرح الأمازيغي: الهوية والمتخيل، نحو أدرمة جديدة"، مداخلة بندوة "المسرح الأمازيغي، بين مسالة الهوية وأسئلة الفن"، أشغال اليوم الدراسي 13 أبريل 2011، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية.
ـ الحسين القمري، مرجع سابق، ص 151.
ـ جميل حمداوي، المسرح الأمازيغي، مرجع سابق، ص 24,
ـ نوال بنبراهيم، المسرج الأمازيغي، في الجذور والممارسة، مرجع سابق، ص 50.
ـ رشيد أوترحوت، مرجع سابق.
ـ مسعود بوخسين، مرجع سابق، ص 18.
ـ خالد بويشو، "لمسرح الأمازيغي بين الكائن والممكن"، الموقع الإلكتروني: www.amazighworld.org
ـ نوال بنبراهيم، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، مرجع سابق، ص 48.
ـ مسعود بوحسين، مرجع سابق، ص 18ـ 25
ـ جميل حمداوي، "مدارس المسرح الأمازيغي واتجاهاته الفنية"، الموقع الإكتروني:www .pulpit.alwatanvoic.com
ـ رشيد أوترحوت، مرجع سابق.
ـ جميل حمداوي، المسرح الأمازيغي، مرجع سابق، ص 23.
ـ فؤاد ازروال، دراسات في الأدب الأمازيغي الحديث، (كتاب جماعي) منشورات رابطة تيرا، مطبعة دار السلام، الرباط، المغرب، الطبعة 1، ص 29 و30.
ـ محمد أوسوس، دراسات في الأدب الأمازيغي الحديث، مرجع سابق، ص 16.
ـ فؤاد ازروال، "الأدب الأمازيغي الجديد بالمغرب" مجلة المناهل، وزارة الثقافة، المغرب، عدد 95 ـ 96، يونيو 2013، ص 239.
المراجع
الكتب
ـ الحسين وعزي، نشأة الحركة الثقافية الأمازيغية بالمغرب، سيرورة تحول الوعي بالهوية الأمازيغية من الوعي التقليدي إلى الوعي المعاصر، مطبعة المعارف الجديدة، الرباط، المغرب، 2000. الطبعة 1.
ـ جميل حمداوي، المسرح الامازيغي، مطبعة الجسور، وجدة، المغرب، 2009، الطبعة1.
ـ حسن يوسفي، المسرح والأنتربولوجيا، منشورات دار الثقافة، مطبعة النجاح الجديدة، الدار البيضاء، المغرب، 2000، الطبعة 1.
ـ داريوش شايغان، أوهام الهوية، ترجمة محمد علي مقلد، سلسلة بحوث اجتماعية، عدد 18، دار الساقي، بيروت، لبنان، 1993، الطبعة 1.
ـ كتاب جماعي، إشكاليات وتجليات ثقافية بالريف، مطابع أمبريال، سلا، المغرب، 1994، الطبعة1.
ـ كتاب جماعي، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، أشغال اليوم الدراسي حول المسرح الأمازيغي ـ 16 أيريل 2006، منشورات المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية، مطبعة المعارف الجديدة، الرباط، المغرب،2011، الطبعة 1.
ـ كتاب جماعي ، دراسات في الأدب الأمازيغي الحديث، منشورات رابطة تيرا، مطبعة دار السلام، الرباط،المغرب،2013.الطبعة1. .
- Daniela, Merolla, De l art de la narration on tamazight (Berbére), 200 ans d études, état des lieux et persctives, Publication de Centre de Recherche Berbére-Inalco, M.S- 21- ussan amaziv, Edition PEETERS, Paris, 2006.
المقالات والمداخلات
المجلات والجرائد
ـ فؤاد ازروال، "الأدب الأمازيغي الجديد بالمغرب" مجلة المناهل، وزارة الثقافة، المغرب، عدد 95 ـ 96، يونيو 2013.
ـ محمد أوسوس، "بعض الملامح العامة للتجربة الشعرية الشبابية الأمازيغية الحديثة بسوس"، مجلة أسيناك، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية، المغرب، عدد 4 و5، 2010.
ـ عمر خلوقي، "المسرح الأمازيغي بين المحاكاة والتمسرح والبحث عن الذات"، جريدة تاويزا، المغرب، العدد 100، غشت 2005.
المداخلات
ـ رشيد أوترحوت، "المسرح الأمازيغي: الهوية والمتخيل، نحو أدرمة جديدة"، مداخلة بندوة "المسرح الأمازيغي، بين مسالة الهوية وأسئلة الفن"، أشغال اليوم الدراسي ـ 13 أبريل 2011، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية.
ـ نوال بنبراهيم، "المسرح الأمازيغي تجارب ورؤى"، مداخلة بندوة "المسرح الأمازيغي، بين مسالة الهوية وأسئلة الفن"، أشغال اليوم الدراسي ـ 13 أبريل 2011، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية.
المواقع الإلكترونية
ـ جميل حمداوي، "المسرح الأمازيغي: من الماضي إلى الحاضر" الموقع الإلكتورني : www.almothaqaf.com.
ـ جميل حمداوي، "مدارس المسرح الأمازيغي واتجاهاته الفنية"، الموقع الإلكتروني:www .pulpit.alwatanvoic.com.
خالد بويشو، "لمسرح الأمازيغي بين الكائن والممكن"، الموقع الإلكتروني: www.amazighworld.org.
فؤاد ازروال
دخلت الجركة الثقافية الأمازيغية بالمغرب، في العشرية الأخيرة من القرن الماضي، منعطفا هاما في مسارها، إذ باشرت معركة سياسية وأيديولوجية وحقوقية وثقافية حية وعنيفة لأجل إثبات طروحاتها وتحقيق مطالبها. وانتقلت من الانشغال بالمتعلقات التقليدية في قضية الهوية، كالحفاظ على التراث وتدوينه وتثمين مفرداته وعناصره، إلى مواجهات مباشرة ضد كافة أشكال الإقصاء والقمع، وضد كافة المفاهيم الأيدولوجية والثقافية المغرضة التي ترتكز أساسا على ادعاءات من قبيل التخوين وإثارة التفرقة والعمالة الأجنبية، وسواها من أساليب التشهير السياسي. فنشأ بذلك وعي جديد بمسالة الهوية الأمازيغية ، انتظم في تظاهرات حقوقية وملتقيات ثقافية عبر كل ربوع البلاد، وركز على تجاوز أسوار "الماضي" و"التاريخ" عبر الدخول في العصر بإنجازات منفتحة ومتفاعلة مع استحقاقاته ومتطلباته الراهنة والمستقبلية، باعتبار ذلك أحد أرقى أشكال المواجهة وفرض الذات (الأمازيغية) في سوق القيم الرمزية بالبلاد.
وقد نما الخطاب الثقافي والهوياتي الأمازيغي بسرعة فائقة، وفي ظرف وجيز، بفعل تعدد واجهات الصراع واختلاف المتدخلين المتنوعين من حيث مشاربهم واهتماماتهم، وبفضل الانفراج السياسي الذي عرفته المرحلة دوليا ووطنيا، وبفضل وعي الناشطين الأمازيغيين بأن الهوية جزء من التاريخ الذي يعاش، وأن لا خيار للتخفيف من عدوانه وسلطته إلا بالانخراط فيه والتجاوب مع منجزاته، لآن الذات جزء، و"ليس للأجزاء وجود خارج الكل، ولهذا الكل منطقه وقانونه ومقولاته" . وهكذا انتقلت الحركة الأمازيغية من مجرد المطالبة بمجموعة من الحقوق اللغوية والثقافية إلى بلورة خطاب شامل يقدم مشروعا مجتمعيا متكاملا، يتأسس على الإيمان باستثمار الفكر الإنساني المستنير ومخزونه من النضال والإبداع بما يتناسب مع تاريخ البلاد وواقعه، والإيمان بحق الاختلاف واحترام الآخر والتعدد الثقافي والفكري واللغوي والسياسي بوصفه مدخلا أساسيا لإشاعة حقوق الإنسان وإرساء قواعد الديموقراطية، مع تجسيد الهوية الأمازيغية في المجتمع ومؤسساته الرسمية والمدنية عن طريق دسترة اللغة الأمازيغية وإدراجها ضمن برامج التعليم والإعلام، وإدماجها في مختلف الإدارات ومجالات الحياة العامة .
وسخر هذا الخطاب كل الوسائل الثقافية الممكنة لبسط مقولاته وتوضيح طروحاته، ووجد في التعابير الفنية والأدبية إمكانات هامة واستثنائية للتأكيد على خصوصية الهوية الأمازيغية، ولتعزيز الدفاع عن وجودها وتفردها واختلافها، فتكاثفت المجهودات من أجل إظهار ما تزخر به الثقافة الشعبية الأمازيغية من ذخائر فنية وأدبية متنوعة ونفيسة. وفي الآن نفسه، انطلقت "دينمامية ملحوظة تجلت في تنامي الوعي بأهمية الفعل الإبداعي الكتابي في الإقلاع بالأمازبغبة، وتحقيق التراكم في مجال النشر والمطبوعات لتجاوز وضعية الشفوية المرتبطة بهذه الثقافة" . وجاءت كل تلك المجهودات في سياق مشروع تحديثي يرمي إلى خلق منجز أدبي وفني بديل ومخالف قادر على إبراز إمكانات اللغة الأمازيغية وثقافتها، ليجيب على أسئلة التشكيك الموجهة إليهما (أي اللغة والثقافة الأمازيغيتين) من جهة، وليجعلهما مسايرتين للتحولات والتغيرات العميقة التي مست جل البنيات السوسيوثقافية للمجتمع المغربي. فظهرت لأول مرة في الأدب الأمازيغي أجناس أدبية وافدة كالرواية والقصة والمسرح، وظهرت في الفن الأمازيغي فرجة المسرح.
وفي هذا السياق، انطلقت هذه الأجناس الأدبية والفنية الجديدة في رصد مباشر لواقع الحركة الثقافية الأمازيغية، تنفح عن أفكارها، وتنطق جهارا بشعاراتها، وتعبئ الجماهير لصالحها، وتسعى إلى ترميم ما تدمر من الهوية الأمازيغية وإلى إعادة الاعتبار إليها، وإلى نشر الوعي بالذات، وترسيخ هذا الوعي في الحياة اليومية للأفراد والجماعات، وجعله وسيلة أو طاقة محركة للطموح نحو التحرر والعيش الكريم. لذلك كانت تنزع بقوة إلى الاشتغال على موضوعات مركزية تقع في صميم انشغالات الحركة الثقافية الأمازيغية، كالتعلق بالأرض وإعادة تثمين التاريخ المحلي المهمل وواقع اللغة الأمازيغية وتراثها.. وتنشد إلى أخرى مرتبطة بحياة الإنسان الأمازيغي، كقسوة العيش بالبادية والهجرة والمعاناة من الازدراء والتحقير والاضطهاد من لدن المسئولين والمؤسسات.. وكانت (هذه الأجناس) في كل ذلك تحاول أن تبقى على صلة وثيقة بالتراث الأمازيغي العريق، بكل فنونه التعبيرية الشفاهية، من شعر وأمثال وحكايات، وبكل رموزه التاريخية وعلاماته الثقافية. وفي الآن ذاته، كانت تحاول أن تستعير من التجارب الإنسانية المختلفة الميزات والخصائص والوسائل الفنية الحديثة كلما تقدمت في مسارها مرحلة أو شوطا، حتى تعطي وجها جديدا ومغايرا للثقافة الأمازيغية المعاصرة، يخرجها من إطار اختزالها في مجرد أيقونات أو أطر فلكلورية جامدة وثابتة تزين رفوف (المتحف الثقافي الوطني) إلى نشاط متوثب يساهم في مختلف مجالات الحراك الاجتماعي بالوطن.
وفي غمار هذه الدوائر من الصراع والدينامية الثقاقية ولد المسرح الأمازيغي بإيعاز من الحركة الثقافية الأمازيغية "التي سعت إلى تبليغ خطابها بمجموعة من الطرق والوسائل منها المسرح الذي استخدمته كوسيلة طليعية في هذا الصدد لقدرته على بث الوعي وإيقاظ الذهن والعواطف" ، وجعلت منه أيضا إحدى وسائلها الاساسية في سعيها لتأسيس خطاب حداثي يستطيع تحقيق الهوية والذات الأمازيغيتين، ويترجم الوعي الجديد والعصري بهما، ويعبر عن أمالهما وطموحاتهما، ويعكس خصوصياتهما وسماتهما. فانطلق الرواد، منذ مطلع التسعينيات الفارطة، إلى تأسيس اللبنة الأولى للممارسة المسرحية الأمازيغية، وأصروا على تقديم أعمالهم بشكل متواتر ومكثف، وحرصوا على تحقيق التراكم الكافي من أجل ضمان الاستمرار والترسخ. ثم أتى بعدهم جيل آخر ارتقى بهذه الممارسة إلى مستوى أفضل في الإنجاز وأكثر نضجا على المستوى الجمالي والفني، حتى جعل من المسرح الأمازيغي واقعا ملحوظا وتجربة متطورة داخل حقل الثقافة المغربية.
وقد واجهت هذه التجربة، منذ نشأتها، أسئلة كثيرة ومختلفة. كان بعضها يروم التشكيك في منجزها وحقها في الوجود، وفي ماهيتها وخصوصياتها، وبعضها كان يروم البحث عن هويتها ووظيفتها، وعن طبيعتها وطرائق تطويرها. وأثيرت حولها، أو بشأنها، قضايا ثقافية وتاريخية وجمالية ساهمت بشكل كبير في إضاءة جوانب متعددة من الثقافة الأمازيغية وتراثها.
ماهية المسرح الأمازيغي
لم يكن الاعتراف بالمسرح الأمازيغي داخل منظومة الثقافة المغربية سهلا ويسيرا. فقد استقبل بكثير من التشكيك في ماهيته وفي حقيقة وجوده، مما حتم عليه أن يخوض صراعا قويا ومريرا حتى يفرض نفسه ووجوده.
وبدأت أولى علامات هذا التشكيك في توصيفه الاسمي، إذ يطلق عليه البعض اسم "المسرح الناطق بالأمازيغية"، والبعض الآخر اسم "المسرح بالأمازيغية"، ويحب البعض الآخر تسميته بـ"المسرح المغربي الناطق بالأمازيغية"، بينما يجمع الممارسون والمناضلون الأمازيغيون على تسميته بـ"المسرح الأمازيغي" تمييزا له عن باقي أشكال التعبير المسرحي بالمغرب وبلدان شمال إفريقيا. وكل هذه التسميات، في جوهرها، مصطلحات مشبعة بأفكار وتصورات تستدعي طرح اسئلة أو تساؤلات كثيرة حول تجربة هذا المسرح، والتي يمكن تلخيصها في :
ـ "ما الذي تعنيه صفة (الأمازيغي) ؟
ـ وبمعنى آخر، ما الذي يجعل هذه التجربة الفنية متميزة عن غيرها من التجارب المسرحية في إطار المسرح المغربي بشكل عام ؟
ـ وما الذي يميزها حتى داخل الثقافة الأمازيغية الحديثة عن غيرها من القيم التي تشكل لحمة خطاب أمازيغي موحد، تتقاسم خطاباته الفكرية والسياسية والفنية هما واحدا ومشتركا، هو تثبيت الوعي بمدى الأهمية القصوى التي شكلتها وستشكلها الثقافة الأمازيغية... ؟" .
"ـ هل يتعلق الأمر باللغة باعتبارها المادة الأساسية للكتابة الدراماتورجية وللإلقاء الركحي ؟
ـ أم هل يتعلق الأمر بالانتماء الإثني ؟
ـ أم أن الأمر يتعلق بهموم وقضايا الإنسان الأمازيغي بصفة عامة ؟" .
وطرح مثل هذه الأسئلة كانت حافزا قويا للتفكير والبحث عما يشكل خصوصيات هذا المسرح ويحدد هويته الفنية والثقافية، ودافعا للسعي نحو تحديده من الناحية اللسانية والموضوعية في علاقة مع حياة الإنسان الأمازيغي في تفاصيلها المادية، ومع انشغالاته الفكرية وطموحاته ومكابداته النفسية. وبذلك أمكن تعريف هذا المسرح بأنه هو الذي يلتزم بمعايير ثلاثة، هي :
"1ـ إن المسرح الأمازيغي هو الذي يكون من إنتاج الإنسان أو الذات الأمازيغية أو البربرية؛
2 ـ إن المسرح الأمازيغي هو الذي يتخذ القضايا الأمازيغية موضوعا له؛
3ـ إن المسرح الأمازيغي هو الذي يستعمل اللغة الأمازيغية أداة للتعبير والتبليغ والتوصيل." .
وبذلك، يختلف المسرح الأمازيغي عن سواه من تجارب المسرح بالمغرب بأنه ذات خلفية هوياتية، تتجلى في "مقارباته الفنية عن طريق مسرحة ملامح الهوية بتوظيف الأساطير والخرافات والتاريخ والصور المشهدية المستمدة من الأيقونات البصرية المتوارثة، رغبة في إكساب المزيد من الشرعية للخطاب الأمازيغي، أو من أجل اتخاذ المسرح كأداة للتواصل الشعبي وتوطيد الشعور بالانتماء في الأوساط الشعبية الأمازيغية التي لم تكن منخرطة بشكل مباشر ومنظم في هذا الجدل الثقافي والسياسي" الذي أثارته الحركة الثقافية الأمازيغية. فكان هذا المسرح، تبعا لذلك، وسيلة من وسائل التعبئة الجماهيرية، وأداة لبناء متخيل هوياتي قائم على استثمار المعيش الكائن والراسخ في الذاكرة الشعبية وعلى الممكن المراد تحقيقه وبلوغه.
ويختلف هذا المسرح أيضا بأنه توجه إلى الجمهور الواسع والفقير بالمناطق النائية والمهمشة، بعيدا عن المدن الكبرى والمركزية، وبأنه كسر الوهم الذي ظل مسيطرا على الثقافة الفنية المغربية بأن التعابير الفنية والأدبية لا يمكن أن تكون أو تحقق إلا باللغة العربية الفصحى.
المسرح الأمازيغي، بداية أم بدايات ؟
يذهب أغلب المهتمين والدارسين إلى أن المسرح الأمازيغي عرف أولى صرخات ولادته في السنوات الأولى من العقد الأخير من القرن الماضي ، لما بدأ يتشكل في حركة فنية واعية بذاتها وأهدافها داخل الحركة الثقافية الأمازيغية، ولما تأسست "الفرق المسرحية في بعض المدن المغربية، منها أكادير والناظور والرباط والدار البيضاء والحسيمة وبني ملال، الشيء الذي أفرز خريطة مسرحية جغرافية، هاجس الفاعلين فيها هو استمرارية المسرح الأمازيغي ضمن المنظومة المسرحية المغربية مركزين على الهوية والإبداعية (....) فانتعشت بعدها الحركة المسرحية الأمازيغية، وتأسست الفرق وعرضت مجموعة من العروض المسرحية بعدد من المدن والقرى المغربية مراكمة تجارب مسرحية، فرضت نفسها بين ألوان المسرح المغربي المقدم باللغة العربية أو اللهجة الدارجة" . وبعدها أصبحت تجربة قائمة الذات، لها حضورها وقوتها ومشاريعها داخل المجال الفني الوطني.
ومن جهة أخرى، يرى البعض أن المسرح الأمازيغي انطلق بالجزائر مع الأديب الكبير كاتب ياسين في مرحلة مبكرة من سنوات السبعينيات حينما كانت فرقته تقدم عرضها (محمد يحمل حقيبته) مستخدمة العربية الدارجة وأمازيغية القبايل (تاقبايليت) للتقرب من الجمهور الجزائري . ثم بعده أقدم، خلال الثمانينيات المبدع محمد أويحيى على ترجمة نصوص مسرحية عالمية متأثرا بشدة بالمسرح المعاصر الأوروبي (بيكيت، بريخت، موليير، بيرانديللو)، وقدم بعضها على خشبات المسرح بالمنطقة الأمازيغية بـ(القبايل) الجزائرية . وصادف في المرحلة نفسها، أن نشر المناضل والأديب الأمازيغي الصافي مومن علي أولى المسرحيات المكتوبة باللغة الأمازيغية (أوسان صمذنين/ الأيام الباردة) التي عدها البعض البداية الفعلية للمسرح الأمازيغي المعاصر، لاسيما وأنها كتبت لتعطي إشارة عن بقاء لغته الأم (الأمازيغية) حية حسب تعبيره .
إلا أن العديد من المناضلين والمثقفين الأمازيغيين رأوا أن في الإقرار بالبدايات العصرية للمسرح الأمازيغي إجحافا علميا وتاريخيا كبيرا في حق هذا الفن بشمال إفريقيا، وفي حق تاريخ الشعب الأمازيغي وحضارته القديمة، وأنه يتساوق مع التاريخ الرسمي المغرض الذي يلغي كل كيان ثقافي وحضاري ممكن للمنطقة قبل الفتح الإسلامي. فساقوا مجموعة من الدلائل والقرائن على أن المسرح كان فنا رائجا وراسخا في التاريخ الأمازيغي القديم، قبل أن يندثر خلال المرحلة التي تلت الفتح الإسلامي، فجمعوا كل الإشارات التي وردت في كتب التاريخ القديمة حول البنايات المسرحية القديمة، وحول أسماء الفنانين والمبدعين الذين تألقوا في سياق الحضارات المتوسطية العريقة التي غزت شمال إفريقيا كالرومان والإغريق، وحول أشكال العروض وأنواعها مما كان يعرض ومما كان يدرس للأمراء والعامة. وأقاموا بذلك دليلا قاطعا على أن الحضارة الأمازيغية القديمة عرفت هذا الفن وأتقنته. ومن ثمة، لا يمكن اعتبار ظهور المسرح الأمازيغي في العصر الحديث ولادة أو نشأة لفن جديد، بل انبعاثا وعودة من جديد.
ولا يتوانى الجميع في التذكير بالتراث الفرجوي الهائل في الثقافة الأمازيغية كلما تعلق الأمر بالتأريخ للمسرح المغربي بصفة عامة، والأمازيغي بصفة خاصة. بل إن بعضهم ذهب في ذلك إلى أن "المسرح الأمازيغي نشأ على شكل فرجات وألعاب فولكلورية واحتفالات وطقوس ومرويات مشخصة شعبية تمارس في المدن والقرى والبوادي، ومنها اليومي والمناسباتي والموسمي" ، وما ولادته الجديدة إلا امتداد طبيعي أو تحول منطقي في التطور التاريخي لهذه الفرجات الشعبية بعد تغير الأوضاع السوسيوثقافية في البلاد.
ويترجم هذا التجاذب والجدال في حقيقة بداية المسرح الأمازيغي الرغبة العارمة لدى الجميع في التأكيد على امتلاك الثقافة الأمازيغية العصرية والقديمة لهذا الفن الذي هو مؤشر بارز على "المدنية" و"التحضر", باعتباره فنا لا يزدهر إلا في البيئات التي تتوفر فيها شروط الاستقرار الاقتصادي والسياسي والاجتماعي، والتي تتسم ثقافتها بالازدهار والنبوغ والتسامح. ويعكس أيضا الانخراط في الحساسية الأنتربولوجية التي عمت التفكير المسرحي والفني بالمغرب، والتي جعلت من مسألة الأصول أحد ثوابت الدرس المسرحي في المغرب من أجل إكساب هذا الفن الشرعية داخل الوسط الثقافي وترسيخ ثقافة وطنية تعي جيدا علاقة التوازن بين الذات والآخر .
اللغة والتراث والهوية
إن اللغة في طروحات الحركة الثقافية الأمازيغية "هي الحياة بالنسبة للإنسان، وهي الروح بالنسبة للذات، وبها يتميز الأمازيغي عن غيره" ، والتراث هو تاريخ المجتمع الأمازيغي وملخص حضارته ومستودع قيمه وأعرافه. ولأن المسرح الأمازيغي كان، في أصله، وسيلة طليعية في بث الوعي وإيقاظ الذهن والعواطف من لدن الجمعيات والأندية الثقافية الأمازيغية وأداة للتعبئة الهوياتية، فقد كان لزاما عليه أن يولي حرصا شديدا لهذين العنصرين، وأن يجعل منهما عماد تميزه وتفرده.
ولقد اهتم الممارسون المسرحيون باللغة المنطوقة اهتماما بالغا، طغى على كل اللغات والأنظمة التواصلية والجمالية الآخرى القائمة في الفن المسرحي، وشجع كل الفاعلين الثقافيين والمناضلين على كتابة أو إعداد النصوص والإشراف على إنجاز العروض معتبرين الأمر مهمة نضالية من أجل ترسيخ اللغة الأمازيغية وإشاعتها. وكان جزء كبير من المناقشات التي تتلو العروض أو تعلق عليها تنحو نحو تقييم اللغة المستخدمة ومساءلتها، مما أدى إلا استخلاص ملاحظات عامة من لدن المتتبعين والدارسين، أهمها:
ـ وجود اضطراب في استخدام اللغة المنطوقة، وترددها بين لغة الحديث اليومي واللغة الشعرية، وتجريب اللغة الأمازيغية الموحدة ،
ـ الانتساب إلى المسرح الأمازيغي هو انتساب لساني مطلق، يكفي استعمال الحديث باللغة الأمازيغية فوق الركح لتكون في حضرة هذا المسرح ،
ـ اتخاذ اللغة المنطوقة معيارا أساسا في تمييز هذا المسرح، وفي تحديده داخل النسق الفني المغربي،
ـ تحديد المجال الحيوي لهذا المسرح بلغته، مادامت تخاطب الناس بلسان غير بعيد عنهم شكلا ومضمونا .
أما بالنسبة للتراث، فقد دفعت "مسألة الهوية" الممارسة المسرحية الأمازيغية إلى أن تنخرط في مهمة الدفاع عن الموروث الثقافي الأمازيغي والاهتمام به، والعمل على حمايته من الانقراض والضياع. فعادت إلى استقراء الذاكرة التاريخية والحضارية المحلية، واشتغلت على توظيف كل نماذجها الساطعة ومختلف مظاهر الاحتفالات والفرجات الشعبية الفطرية وفنون الأدب الشفهي من حكايات وخرفات وأمثال... وحاولت أن تجعل من ذلك ثاني عناصر خصوصيتها بعد اللغة.
وتعاملت العديد من الأعمال المسرحية مع هذه المادة التراثية الغنية تعاملا سطحيا ومباشرا، فأضحت فقراتها ومفرداتها مجرد معارف وأفكار تردد فوق الخشبة، ومقحمة بدون مبرر موضوعي او فني مقنع. ومالت نحو إعادة أو استنساخ صور ثقافية نمطية تزكي الصياغة الفولكلورية للهوية والناس والبلد برمته، كما تمثلتها الإثنوغرافيا السياحية ، فركزت، في ذلك، على الأبعاد العجائبية والغرائبية وتقديم الصور الأيقونية الجاهزة للشخصيات والأحداث، والأمكنة والرموز الثقافية.
وهذا الأمر جعل الخشبة الأمازيغية تزدحم بالعلامات والعناصر التي لا تربط بينها، في الغالب، إلا علاقة خفيفة وخفية مرتبطة بخطاب الهوية، وجعلها مجالا أو فضاء يعتمد في الإدراك على مبدإ التراكم أكثر من مبدإ وحدة ألأسلوب . وكل ذلك من أجل إثبات عراقة التراث الأمازيغي وثرائه، وعبرهما إثبات الهوية الأمازيغية.
لكن مع بداية الألفية الثالثة سيعيد هذا المسرح النظر في علاقته بالجانب النضالي الهوياتي، وفي وسائله الفنية وعناصره الجمالية في تصريف خطابه. ومن ثمة، سيعيد النظر في عنصري اللغة والتراث، فينظر إليهما برؤية جديدة ترمي إلى جعلهما مجرد وسيلتين أو نسقين من ضمن أنساق فنية ودلالية متعددة في صناعة الفرجة المسرحية.
هكذا سيتحول المسرح الأمازيغي من التفكير في اللغة إلى التفكير من خلالها، مما سيخفف من سطوتها ومساحتها، وسيرقى بها إلى مستويات تعبيرية أكثر استعارية وشاعرية. فقد أدرك أنه بهذا المسلك سيخدم أكثر "اللغة الأمازيغية بترسيخها رويدا رويدا في الأذهان بجانب الجماليات والقيم والأمثال، وأيضا بالبهارات والجزئيات التي تجلب المتفرج للتتبع والتركيز في استهلاكه للمعروض. وهذا باعتبار اللغة الأرضية والأداة التي يؤسس عليها الباقي الفرجوي. إذن هي ليست الغاية، لكنها الوسيلة التي توصل الحمولة المراد إبلاغها. ويجب تحيين هذه الوسيلة للوصول إلى الهدف" عن طريق وضعها ـ بشكل سلس ومتناغم ـ في شبكة العلاقات التي تجمع بين مختلف عناصر الفرجة المسرحية، ودون ابتذال وتبسيط، ودون مغالاة ومبالغة في استعراضها.
كذلك سيتجه هذا المسرح إلى تفادي السقوط في الانغلاق داخل التراث، وسيجتهد في الاستفادة من عناصر الفنون والآداب الشعبية المحلية باعتبارها تقنيات وأدوات فنية، وأساليب تعبير فرجوية ذات قوة تأثيرية فعالة، فيوظفها في إطار عصري متحرك وحيوي، ويناقشها بطريقة تستجيب للحاجيات الاجتماعية والنفسية والثقافية للفرد والمجتمع الأمازيغيين في اللحظة الراهنة. فيتحول هذا التراث، تبعا لذلك، من غاية إلى تقنية، ومن أداة لترسيخ التمثلات السائدة والقائمة إلى عامل في تغييرها وتغيير شروط إنتاجها واستهلاكها.
ويعد جل المهتمين والدارسين هذا التحول علامة فارقة بين مرحلتين حاسمتين من التاريخ القصير لهذا المسرح: مرحلة التأسيس ومرحلة إعادة التأسيس . وتأسست الأولى على جهود مناضلين وهواة في إطار جمعيات الحركة الثقافية الأمازيغية، واتخذت من المسرح أداة صريحة للتعبير عن المطالب اللغوية والثقافية للحركة وبشكل مباشر. وانطلقت الثانية مع الفرق المسرحية التي استفادت من مختلف اشكال الدعم المادي والمعنوي والفني لتنتج أعمالا مميزة تكشف عن طريقة جديدة وعصرية في التعبير عن الوعي بالذات والهوية. وفسحت المجال للحديث عن حساسيات مختلفة: (المسرح الشعبي) و(اتجاه الشجن الرومانسي) و(الحساسية الإثنوـ جمالية) و(الحساسية التجريدية) ، أو عن مدارس واتجاهات متعددة: (الاتجاه الفكاهي الشعبي) و(الاتجاه الكلاسيكي) و(الاتجاه الواقعي) و(الاتجاه التاريخي) و(الاتجاه الرومانسي) و(الاتجاه الميتامسرحي) و(الاتجاه الرمزي) و(الاتجاه التجريدي) و(الاتجاه الشاعري) و(المسرح الفردي) .
وبالرغم مما يمكن أن يكون في هذه التفريعات ـ وبالخصوص الثانية ـ من بعض المبالغة أو التجاوز التنظيري بالنظر إلى حقيقة المنجز المسرحي الأمازيغي من حيث التراكم والنوع معا، فإنها تؤشر على أن هذا المسرح قد انخرط في دينامية ملحوظة من الاستمرار والتطور، وأنه قطع شوطا مهما في مسار النضج والإبداع.
المعنى والمبنى أو الثابت والمتحول
قطع المسرح الأمازيغي، في مسار تطوره، مسافة هامة في فهم أسس الإنجاز المسرحي وآلياته الجمالية والفنية، وفي تنويع اختياراته وتوجهاته في إبداع الفرجة وصناعتها. وتقدم بخطوات سريعة في طريق تجويد مهارات الممارسين والفنانين، وفي الانفتاح على التجارب الإنسانية وعلى الاتجاهات الوطنية الأخرى للاستفادة منها. وفي خضم ذلك، تغير الكثير من ملامحه، وتحول العديد من سماته. وظلت أخرى ثابتة، يتمسك بها، ويحافظ عليها باعتبارها عماد اختلافه وجوهر هويته وماهيته.
استمرت الخلفية الهوياتية في تشكيل السياق العام الذي تتحرك فيه الإنجازات المسرحية، "لأن سؤال الهوية هو قدر (هذا المسرح) التاريخي ومصيره المحتوم. (..) ومبتدأ هذا التشكل المسرحي وخاتمته هو متخيل الأمازيغ الباذخ والمترع بالرموز اللغوية والعلامات البصرية والكوريغرافيات المختلفة وفنون الرقص والأكروبات وطرائق الوشم ومختلف الكتابات ذات الحوامل المتعددة على الجسد وغيره، وصيغ آية في الثراء الجمالي والغنى الدلالي للحلي والألبسة والأنساق السيميوطيقية للألوان والأنسجة والملحقات المختلفة للزينة" . لكن بناء هذه الخلفية تغير من حيث أسسه وصيغه، إذ أصبح يستند إلى نسج علاقات تبادلية مع الأنساق والأشكال المتعددة للمتخيل المسرحي بالمغرب وخارجه، وأضحى ينظر إلى اللغة والتراث باعتبارهما عنصرين حاملين للهوية، وليس مجرد قناتين أو وسيلتين للحديث عنها.
وهكذا استمر أيضا استحضار عناصر التاريخ والتراث وتوظيفها، لكن دون تقديس ومن غير تكديس، بل عبر تحويلها إلى علامات موحية ورامزة داخل فضاء الخشبة، ومنخرطة في نظام متكامل من الكتابة الركحية التي تشكلها مختلف العناصر السينوغرافية. استمر استحضار الشخصيات والأحداث وألأمكنة التاريخية الماجدة، واستمرت استعادة المفردات الفرجوية والأدبية التقليدية المشرقة، لكن دون أن تكون محور العروض وغايتها، وليس من اجل الحفاظ عليها و"توثيقها" أو "تدوينها"، بل من أجل خلق الفرجة وتحقيق المتعة من خلالها، ومن أجل جعلها رموزا ذات حمولات إيحائية قابلة للتأويل المتعدد في بناء المعنى والدلالة العامة.
إلا أن الثابت الأساس في الحركة المسرحية الأمازيغية هو الموضوع، فقد ظلت تيمات بعينها تتكرر في كل الأعمال وعبر كل السنوات، وهي: "الدفاع عن الهوية الأمازيغية، التشبت بالأرض، الإشادة برجال المقاومة، الهجرة" ، حياة البادية، الحكاية الشعبية، رفض المدينة... وكلها تيمات، في أصولها وامتداداتها، تتمحور حول قضية الهوية الأمازيغية. وقد ظل الاحتفاء بها قائما وظاهرا حتى عندما تطورت أساليب معالجتها وتجارب مقاربتها من الناحية الإخراجية، وحتى عندما تم فتحها على قضايا إنسانية وحضارية شاملة. لأن الأفق المنشود كان هو تعزيز الهوية الأمازيغية بجعلها معاصرة وذات ملامح جديدة، وبإدماجها في التطور التاريخي والثقافي للمجتمع الإنساني العام.
ويمكن القول أن المسرح الأمازيغي قد حقق تطورا ملحوظا في التقنيات والوسائل الفنية، وفي طرق المعالجة والرؤى الإخراجية، وظل ـ في الوقت ذاته ـ متمسكا بخلفيته الهوياتية وبموضوعة "القضية الأمازيغية". كما يمكن القول أيضا أن هذا الوضع، وإن كان قد مس جزءا كبيرا من الحركة المسرحية الأمازيغية، فقد ظل جزء منها ثابتا على حالته الأولى، يعيد إنتاج الفرجة بالأدوات والوسائل الفنية وبالمعالجات المعنوية ذاتها، دون تطويرها أو تجديدها.
التأليف،الحلقة الأضعف
إذا كان المسرح الأمازيغي هو أكثر الفنون الجديدة نجاحا وتحقيقا للإنجازات في الثقافة الأمازيغية الحديثة، "فإن كل ما أنجزه وراكمه بقي مرتبطا بالشق الفني، أي بشق العروض والتشخيص الركحي. أما على مستوى الكتابة الأدبية، أي النص الأدبي المطبوع والمنشور، فلم يستطع أن ينجز شيئا يذكر (... فقد ظل يعاني) من أن جل النصوص تضيع أو تتوجه فقط إلى العرض، رغم أن العديد منها يحمل قيما جمالية وفنية رفيعة، ويحتوي على معالجات فنية موفقة للمواضيع والتيمات" . لذلك "تعد الكتابة المسرحية ـ إلى جانب المقالة ـ الحلقة الأضعف في الكتابة الأدبية الأمازيغية" .
وإن كان أول عمل أدبي أمازيغي في استنبات الأجناس الجديدة في الثقافة الأمازيغية المعاصرة هو الإصدار المسرحي للمبدع الصافي مومن علي سنة 1983، والموسوم بـ (أوسان صمضنين) أي (الأيام الباردة)، فإنه كان يجب انتظار سنين طويلة قبل أن يصدر العمل المسرحي الثاني، والذي خرج إلى الوجود سنة 2008، لتتلوه ـ بعد ذلك ـ مجموعة من النصوص المسرحية المنشورة القليلة التي لم تتعد ـ لحد الآن ـ عشر مسرحيات منشورة.
والتأليف المسرحي بالأمازيغية لم يتوسع إلا مع مطلع التسعينيات الماضية، لما تعددت العروض وتواترت الأعمال، و لما تكاثرث الفرق المسرحية ـ الهاوية وشبه المحترفة ـ بكل أرجاء البلاد، فنشأت الحاجة إلى النص، هذه الحاجة التي شجعت الكثير من المبدعين الشباب على التأليف الشخصي أو الإعداد انطلاقا من عملية الاقتباس من النصوص الوطنية والعالمية. لكن هذه النصوص لم تجد طريقها إلى النشر والطبع ليتسنى للقراء والجمهور الواسع الاطلاع عليها والتعرف من خلالها على جانب مهم من حوانب هذا الفن الجديد .
خلاصة
يعد المسرح الأمازيغي تجربة من تجارب المسرح المغربي المعاصر، نشأ وتبلور في حضن الحركة الثقافية الأمازيغية، تحدث بمضامين خطابها، والتزم بخدمة غاياتها وأهدافها، وتشبث بتوجهها الهوياتي، وناضل من أجل انتزاع الاعتراف باللغة والثقافة الأمازيغيتين وبالمكون الأمازيغي في نسق الكيان الهوياتي بشمال إفريقيا. وقد بدأ ـ كما كل التجارب تبدأ ـ بسيطا ومتواضعا، ثم تطور بفعل انفتاحه على التجارب الوطنية والإنسانية، مستفيدا منها في تجويد تقنياته وأدواته الفنية، ومستعيرا منها الوسائل الجمالية والطرائق الفعالة في التعبير وفي طرح الأفكار والمواضيع.
وكان لهذا المسرح قسط وافر من الفضل في تحريك النقاش في مجالات مختلفة من الحياة الثقافية بالمغرب، فقد بحث بشكل أعمق في تاريخ الفنون والآداب بشمال إفريقيا، ونفض الغبار عن أسماء وإنجازات قديمة أهملت وأغفلت، وكشف عن مساهمات كبيرة للأمازيغ في ازدهار حضارات البحر الابيض المتوسط. وأعاد النظر في قيمة التراث المحلي، وعمل على توثيق جزء هام من عناصره، وعلى تثمينه وإحيائه، وعلى إبراز وظائفه وحقيقته في صناعة التميز الثقافي والحضاري. كما اثبت قدرة الثقافة الأمازيغية على احتضان الفنون الإنسانية، وعلى استنبات أنواعها وأشكالها المتعددة.
وعموما، تعد هذه التجربة إضافة نوعية للتجربة الوطنية العامة، وتشتغل في إطارها من أجل توسيع مشاريعها وتنويعها، وفتحها على التوجهات الثقافية والفنية التي تعبر عن حاجيات وانتظارات فئات عريضة من المجتمع، وتعقد مصالحة بينهما. وبذلك تفتح أمامها آفاقا جديدة ظلت غافلة عنها مدة طويلة من الزمن.
الهوامش والإحالات
ـ يشير الباحث الحسين وعزي إلى أن الإرهاصات الأولى لانتقال الوعي بالهوية الأمازيغية من شكله التقليدي إلى شكله العصري ظهر، أول ما ظهر بالمغرب، في أواسط السبعينيات من القرن المنصرم، لما نحت الإنتاجات الأدبية والفكرية إلى خلق هوية ثقافية أمازيغية جديدة تتجاوز مرحلة الشفاهية إلى مرحلة الكتابة، وإلى تجديد أدواتها التعبيرية والفنية عبر تطعيمها بقيم ومقومات حداثية.
انظر: الحسين وعزي، نشأة الحركة الثقافية الأمازيغية بالمغرب، سيرورة تحول الوعي بالهوية الأمازيغية من الوعي التقليدي إلى الوعي المعاصر، مطبعة المعارف الجديدة، الرباط، المغرب، 2000. الطبعة 1.
ـ داريوش شايغان، أوهام الهوية، ترجمة محمد علي مقلد، سلسلة بحوث اجتماعية، عدد 18، دار الساقي، بيروت، لبنان، 1993، الطبعة 1، ص 20.
ـ خالد المنصوري، "أسس المرجعية عند الحركة الثقافة الأمازيغية، وأهم مميزات الخطاب الذي تبناه"، الموقع الإلكتروني: (الحوار المتمدن): www.ahewar/org، العدد 1920، 20/5/2007.
محمد أوسوس، "بعض الملامح العامة للتجربة الشعرية الشبابية الأمازيغية الحديثة بسوس"، مجلة أسيناك، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية، المغرب، عدد 4 و5، 2010، ص 41.
- نوال بنبراهيم، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، أشغال اليوم الدراسي حول المسرح الأمازيغي ـ 16 أيريل 2006، كتاب جماعي، منشورات المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية، مطبعة المعارف الجديدة، الرباط، المغرب،2011، الطبعة 1، ص 47.
ـ نوال بنبراهيم، "المسرح الأمازيغي تجارب ورؤى"، مداخلة بندوة "المسرح الأمازيغي، بين مسالة الهوية وأسئلة الفن"، أشغال اليوم الدراسي ـ 13 أبريل 2011، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية.
ـ مسعود، بوحسين، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، أشغال اليوم الدراسي حول المسرخ الأمازيغي ـ 16 أيريل 2006، مرجع سابق، ص 9 ـ 10.
ـ نفسه، ص 10.
ـ جميل حمداوي،"المسرح الأمازيغي: من الماضي إلى الحاضر" الموقع الإلكتروني : www.almothaqaf.com
ـ مسعود بوحسين، مرجع سابق، ص 13.
ـ الحسين القمري، إشكاليات وتجليات ثقافية بالريف، كتاب مشترك، مطابع أمبريال، سلا، المغرب، 1994، الطبعة1، 147.
- نوال بنبراهيم، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، مرجع سابق، ص 47 ,48.
ـ Daniela, Merolla, De l art de la narration on tamazight (Berbére), 200 ans d études, état des lieux et persctives, Publication de Centre de Reccherche Berbére-Inalco, M.S- 21- ussan amaziv, Edition PEETERS, Paris, 2006, P 185.
ـ ibid, p 185.
- ibid, P 187.
ـ عمر خلوقي، "المسرح الأمازيغي بين المحاكاة والتمسرح والبحث عن الذات"، جريدة تاويزا، المغرب، العدد 100، غشت 2005.
ـ حسن يوسفي، المسرح والأنتربولوجيا، منشورات دار الثقافة، مطبعة النجاح الجديدة، الدار البيضاء، المغرب، 2000، الطبعة 1، ص 83.
ـ الحسين وعزي، مرجع سابق، ص 158,
ـ نوال بنبراهيم، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، مرجع سابق، ص 47.
ـ جميل حمداوي، المسرح الامازيغي، مطبعة الجسور، وجدة، المغرب، 2009، الطبعة1، ص 24.
ـ رشيد أوترحوت، "المسرح الأمازيغي: الهوية والمتخيل، نحو أدرمة جديدة"، مداخلة بندوة "المسرح الأمازيغي، بين مسالة الهوية وأسئلة الفن"، أشغال اليوم الدراسي 13 أبريل 2011، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية.
ـ الحسين القمري، مرجع سابق، ص 151.
ـ جميل حمداوي، المسرح الأمازيغي، مرجع سابق، ص 24,
ـ نوال بنبراهيم، المسرج الأمازيغي، في الجذور والممارسة، مرجع سابق، ص 50.
ـ رشيد أوترحوت، مرجع سابق.
ـ مسعود بوخسين، مرجع سابق، ص 18.
ـ خالد بويشو، "لمسرح الأمازيغي بين الكائن والممكن"، الموقع الإلكتروني: www.amazighworld.org
ـ نوال بنبراهيم، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، مرجع سابق، ص 48.
ـ مسعود بوحسين، مرجع سابق، ص 18ـ 25
ـ جميل حمداوي، "مدارس المسرح الأمازيغي واتجاهاته الفنية"، الموقع الإكتروني:www .pulpit.alwatanvoic.com
ـ رشيد أوترحوت، مرجع سابق.
ـ جميل حمداوي، المسرح الأمازيغي، مرجع سابق، ص 23.
ـ فؤاد ازروال، دراسات في الأدب الأمازيغي الحديث، (كتاب جماعي) منشورات رابطة تيرا، مطبعة دار السلام، الرباط، المغرب، الطبعة 1، ص 29 و30.
ـ محمد أوسوس، دراسات في الأدب الأمازيغي الحديث، مرجع سابق، ص 16.
ـ فؤاد ازروال، "الأدب الأمازيغي الجديد بالمغرب" مجلة المناهل، وزارة الثقافة، المغرب، عدد 95 ـ 96، يونيو 2013، ص 239.
المراجع
الكتب
ـ الحسين وعزي، نشأة الحركة الثقافية الأمازيغية بالمغرب، سيرورة تحول الوعي بالهوية الأمازيغية من الوعي التقليدي إلى الوعي المعاصر، مطبعة المعارف الجديدة، الرباط، المغرب، 2000. الطبعة 1.
ـ جميل حمداوي، المسرح الامازيغي، مطبعة الجسور، وجدة، المغرب، 2009، الطبعة1.
ـ حسن يوسفي، المسرح والأنتربولوجيا، منشورات دار الثقافة، مطبعة النجاح الجديدة، الدار البيضاء، المغرب، 2000، الطبعة 1.
ـ داريوش شايغان، أوهام الهوية، ترجمة محمد علي مقلد، سلسلة بحوث اجتماعية، عدد 18، دار الساقي، بيروت، لبنان، 1993، الطبعة 1.
ـ كتاب جماعي، إشكاليات وتجليات ثقافية بالريف، مطابع أمبريال، سلا، المغرب، 1994، الطبعة1.
ـ كتاب جماعي، المسرح الأمازيغي، في الجذور والممارسة، أشغال اليوم الدراسي حول المسرح الأمازيغي ـ 16 أيريل 2006، منشورات المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية، مطبعة المعارف الجديدة، الرباط، المغرب،2011، الطبعة 1.
ـ كتاب جماعي ، دراسات في الأدب الأمازيغي الحديث، منشورات رابطة تيرا، مطبعة دار السلام، الرباط،المغرب،2013.الطبعة1. .
- Daniela, Merolla, De l art de la narration on tamazight (Berbére), 200 ans d études, état des lieux et persctives, Publication de Centre de Recherche Berbére-Inalco, M.S- 21- ussan amaziv, Edition PEETERS, Paris, 2006.
المقالات والمداخلات
المجلات والجرائد
ـ فؤاد ازروال، "الأدب الأمازيغي الجديد بالمغرب" مجلة المناهل، وزارة الثقافة، المغرب، عدد 95 ـ 96، يونيو 2013.
ـ محمد أوسوس، "بعض الملامح العامة للتجربة الشعرية الشبابية الأمازيغية الحديثة بسوس"، مجلة أسيناك، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية، المغرب، عدد 4 و5، 2010.
ـ عمر خلوقي، "المسرح الأمازيغي بين المحاكاة والتمسرح والبحث عن الذات"، جريدة تاويزا، المغرب، العدد 100، غشت 2005.
المداخلات
ـ رشيد أوترحوت، "المسرح الأمازيغي: الهوية والمتخيل، نحو أدرمة جديدة"، مداخلة بندوة "المسرح الأمازيغي، بين مسالة الهوية وأسئلة الفن"، أشغال اليوم الدراسي ـ 13 أبريل 2011، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية.
ـ نوال بنبراهيم، "المسرح الأمازيغي تجارب ورؤى"، مداخلة بندوة "المسرح الأمازيغي، بين مسالة الهوية وأسئلة الفن"، أشغال اليوم الدراسي ـ 13 أبريل 2011، المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية.
المواقع الإلكترونية
ـ جميل حمداوي، "المسرح الأمازيغي: من الماضي إلى الحاضر" الموقع الإلكتورني : www.almothaqaf.com.
ـ جميل حمداوي، "مدارس المسرح الأمازيغي واتجاهاته الفنية"، الموقع الإلكتروني:www .pulpit.alwatanvoic.com.
خالد بويشو، "لمسرح الأمازيغي بين الكائن والممكن"، الموقع الإلكتروني: www.amazighworld.org.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق